vitrificação, maça e ameixa, oil

Tutti Fruity

PALETTE - (em ordem utilizada na pintura)

Grisaille Underpainting:
Raw Umber 
Marfim Preto 
Branco

Francês Ultramarine Blue 
Prussian Blue 
Pthalo Azul 
Burnt Umber 
cádmio Deep Red 
cádmio Red Light 
Cádmio Amarelo Luz 
Flake Branco

Winsor & Newton Permanente Rose 502 (a magenta transparente) 
Winsor & Newton Transparente Amarelo 653 
Rose Madder

Escovas usadas

Da esquerda para a direita:. 3/4 "Loew Cornell Flat, nº 10 Loew Cornell Filbert, dois # 6 Lowe Cornell Filberts (um tem uma alça curta, tem uma longa alça), # 0 Loew Cornell Liner Eu acredito que é o extensão dos pincéis que eu usei para esta pintura vitrificada.

Eu não sei o material exato do que cada um é feito, mas eles são ou sable, ou algum sintético que é bastante semelhante ao sable. A maioria das cerdas estão dispostos a deixar muitas pinceladas de um procedimento como este, então eu optar por aqueles mais suaves.

INFORMAÇÕES SOBRE MEIO

O meio que eu uso é basicamente um meio à base de óleo de linhaça, com três misturas diferentes: Um "enxuta" para underpainting, um "meio" para as camadas médias, e uma "gordura" para as finais, de nível superior camadas.

Eu tenho uma lista dessas misturas digitadas, e apoiado na tampa do meu cavalete. Eu não consigo me lembrar as receitas de vez em quando, quando eu faço a minha mistura, então aqui estão as receitas .:

LEAN: 5 partes de terebintina (ou óleo de Pico) 
1 parte de verniz Damar (ou Veneza terebintina) 
uma parte Fique Oil

MÉDIO: 2 partes de terebintina (ou óleo de Pico) 
2 partes de verniz Damar (ou Veneza terebintina) 
1 parte de óleo de linhaça

FAT: 2 partes de terebintina (ou óleo de Pico) 
1 parte de verniz Damar (ou Veneza terebintina) 
2 partes Sun espessamento óleo de linhaça

Para pintar a tinta-base grisalha, gostaria de usar a mistura "magra", pois ele contém menos óleo de linhaça (o ingrediente "gordura"). Para as camadas médias, a mistura de "médio" é apropriado, e para a final, mais alto camadas, a mistura de "gorda" é o melhor. Mas, por favor, perceber que, embora a "regra" é pintar "gordo sobre magro", não há nada de errado com a pintura "mais magra magra" ou "gordura sobre a gordura". Isto mantém a secagem de cada camada compatíveis uns com os outros. Nós não queremos mais rápidos meios de secagem em cima do meio de secagem mais lenta, à medida que tentamos evitar trincamento das camadas superiores.

Note, que eu indiquei ou terebintina ou óleo de Pico (Lavender) para o solvente recomendado. Eu uso qualquer um. Na verdade, óleo de Pico é um agressive mais solvente do que terebintina. Cheira muito bom, e se você quer algo que vai "morder" na camada anterior um pouco mais de terebintina, este é certamente o solvente para usar. Não confundi-lo com óleo de linhaça. Óleo de Pico não é a substituição de linhaça! É um solvente (semelhante a terebintina), - e não um "óleo", mesmo que ele pode ser chamado de tal.

Muitos artistas utilizam o verniz Damar como a "resina" na mistura, e outros acreditam que é uma má idéia, principalmente por causa de problemas de arquivos em amarelecimento, ea incapacidade questionável permanecem intactos quando o revestimento de verniz Damar precisa ser removido para limpeza. Eu usei-o por alguns anos, mas eu percebo que ele é um pouco controverso. Ultimamente, eu tive uma experiência muito boa em usar Veneza terebintina. Apesar de ser chamado de "terebintina", ele se comporta mais como uma resina (na verdade, um bálsamo) do que um solvente, e ajuda para auxiliar a adesão entre camadas, como você esmalte a sua pintura. Eu não sei se ele fica um mau um "rap" de conservadores como verniz Damar faz, mas eu estou usando-o para esta pintura, e tem funcionado bem para vários outros antes dele.

INÍCIO ESBOÇO

Este é um 8 "x 10" óleo sobre tela.

Comecei esta pintura fazendo primeiro um esboço de uma foto de referência em papel vegetal do tamanho exato da tela a ser pintada. Eu transferi o desenho para as telas, preparado-acrílico branco por articulando o esboço de papel vegetal, na parte superior da tela com fita e colocar papel de transferência entre a tela eo esboço de papel vegetal, com sua face coberta de grafite para baixo, em contato com a tela.

Usando uma caneta esferográfica, eu desenhei sobre as principais linhas do esboço, para transferir a imagem para a tela. Para aqueles de vocês que subscrevem a ideia de que o grafite de alguma forma "migra" através de camadas de óleo, ou "greves através de" como às vezes se afirma, que se proteger contra esse fenômeno questionável pintando uma fina camada de primer acrílico (Grumbacher 525 Arcylic Gesso) sobre a imagem transferida.

Esta fina camada de acrílico permite que a imagem de grafite do papel de transferência a ser visível o suficiente para a pintura, ao selar-la das futuras camadas de tinta a óleo, que são muitas vezes afirmavam ser tão vulnerável à iminente "migração" de grafite. Até agora, eu não acredito que alguém tenha alegado que exposições de grafite que misterioso "marcantes através de" característica através de tinta acrílica.

Grisalha Underpainting

Meu tinta-base é feita através da mistura crua Âmbar com marfim preto, branco de 1 para 1. O suficiente é adicionada para criar os necessários vários tons.

Com uma faca de paleta, eu misturo a minha pintura para a grisalha com Raw Umber e Black Ivory, usando partes iguais de cada um. Eu uso a mistura meio LEAN no meu copo paleta e mergulho meu pincel em que cada vez antes de pegar um pouco de tinta na ponta do meu pincel. Acrescento branco o suficiente para criar os valores de tons necessários como eu ir, e eu faço isso de mistura usando a minha escova e pegando várias quantidades da mistura "dark", com o branco, e mistura com o pincel na paleta.

Exceto para a pré-mistura inicial do Umber cru eo Preto Marfim, que eu faço com uma faca de paleta, eu não premix quaisquer tons mais claros; Eu simplesmente misturar branco com o pincel na paleta, no decurso de fazer a tinta-base grisalha.

Esta tinta-base deve ser muito preciso em forma, forma e tom, como fica a estrutura de base verdadeira sobre a qual você estará adicionando seus esmaltes sucessivas. Se demorar mais do que um assento para obter um, liso, detalhado, underpainting grisalha exato, sinta-se livre para fazer isso. Não há absolutamente nenhuma razão que esta tinta-base tem de ser concluída em um, ou até mesmo duas sessões.

CAMADA GLAZING primeira cor

Em vidros minha camada de cor, eu primeiro cobrir a superfície da tinta-base com o meu meio de pintura - neste caso, a mistura MÉDIO. Eu aplique uma fina camada do meio, e, em seguida, começar a pintar as minhas cores para este revestimento de meio. Eu selecionar minhas cores pelos tons que eu quero, sem considerar a transparência ou opacidade das tintas, próprios. Eu aplico a camada de esmalte de cor tão fina que as cores são praticamente transparente (ou pelo menos, translúcido), em virtude de serem aplicadas em um casaco de tais fina.

Alguns artistas parecem estar preocupados com este vidros que tende a aparecer como uma "fotografia matizada mão". Bem, eu posso estar em minoria, mas isso é precisamente o "olhar" Eu estou atrás quando eu faço meus esmaltes começando.

Aqui está o resultado da underpainting grisalha com um esmalte fino de cor pintada sobre ele:

CAMADA GLAZING segunda cor

A segunda camada de esmalte é aplicado, tal como a primeira, a simples adição de mais cor em cada passo.

Minha paleta aqui consiste em francês Ultramarine Blue, Azul da Prússia, Pthalo Azul, Burnt Umber, cádmio Deep Red, cádmio Red Light, cádmio luz amarela, e Flake White.

Uma vez mais, que se aplicam a forma pintura directamente à camada anterior secou-se, e pintar de novo para dentro do meio, com a tinta fresca, aplicando-o em fatias finas. Mantenha pinceladas mínima. Suave como você vai ..... mistura. Tempo de sobra para impasto cursos nas camadas superiores, mas não nesta fase.

Aqui é o resultado da segunda camada de esmalte:

CAMADA GLAZING terceira cor

Para a minha terceira camada de esmalte, acrescento Winsor & Newton Permanente Rose 503 (a magenta transparente), para misturar com a minha Pthalo azul ou o meu Azul da Prússia para a cor de ameixa. Isto dá um roxo limpo. Para as partes mais sombrias da ameixa, eu misturo cádmio vermelho escuro com meu Azul da Prússia, como ele é carregado com o amarelo, ea adição do amarelo ao roxo cria neutro ... (preto).

O fundo da tela "verde" está sendo criado em cada camada, misturando azul prussiano com cádmio amarelo claro. As sombras escuras das pregas têm Pe Ultramarine Blue e Burnt Umber adicionados a eles.

Winsor & Newton Transparente Amarelo 653 está sendo usado para a luz, enfeites amarelas sobre as maçãs. Este amarelo transparente cria um amarelo brilhante quando misturado com branco (na verdade tem que ser misturado com branco para cores mais claras, ou não seria parecido com muita coisa.) Os vermelhos das maçãs têm sido até agora composto por várias misturas de cádmio vermelho escuro e Cad Red Light, talvez com um pouco de amarelo de cádmio claro aqui e ali.

Old Holland Flake branco é o branco de escolha em tingindo muitas destas cores.

O processo de vitrificação é sempre bastante gratificante para mim porque cada camada adiciona tanto cor, profundidade e detalhe, enquanto que pequenas correcções são capazes de ser feito em cada camada, com bastante facilidade. Por exemplo, em quase todas as camadas estou modificando as formas exteriores das maçãs, um pouco.

Aqui está o resultado da minha terceira camada de esmalte:

CAMADA GLAZING quarta cor

Agora, aqui é onde eu adicionar uma nova cor na minha paleta. Eu percebi enquanto trabalhava até as primeiras camadas de esmalte, que os "vermelhos" das maçãs são, inevitavelmente, vai exigir que a aparência "ruby", pelo menos em certas áreas-chave. O Cad. Reds simplesmente não parece estar dando isso para mim - muito "alaranjado" quando feito com a Red Light Cad, e também "escuro e sujo" quando feito com a Cad Deep Red.

A cor que eu adicionei a minha paleta para os vermelhos das maçãs é Rose Madder. Eu nunca usei isso em um longo tempo, mas parece fazer o truque nesta pintura. Este Rose Madder, por si só, ou quando misturado na tela para os outros reds / amarelos das maçãs ao pintar no meio trabalhou muito bem em me dar a "maçã vermelha" para o qual eu estava lutando.

Estou simplesmente vidros cores sobre cores, muito fina, sem dar qualquer consideração para a opacidade / transparência das tintas. É a aplicação fina que torna transparente. Cada camada parece opticamente misturar e fundir-se com as camadas abaixo dela, dando uma profundidade e detalhe que são muito divertido de fazer. Eu estou usando uma pequena escova para o detalhe nas maçãs. Eu acho que é um "0" forro por Loew / Cornell.

Como camadas são adicionadas, algumas áreas se tornam mais opaca, como destaques e cores mais claras. Isso é bom; não há regras que estipulam que cada camada deve ser totalmente transparente. A pintura "constrói" em sua aplicação e sua opacidade, como as camadas mais finais são aplicadas.

Aqui é a quarta camada de vidro que eu fiz sobre esta pintura:

GLAZING camada de fundo

Todo o fundo tem recebido um outro esmalte, assim como muitas partes das maçãs e da ameixa, também. Esta é a fase em que você começar a aplicar a sua pintura de uma maneira mais opaca. e re-establishng sombras, destaques e detalhes da obra. Se algumas "formas" não são do seu agrado, esta é a fase em que modificá-los, e aumentar assim a sua ilusão de "realismo". A profundidade de cor e forma (modelagem / forma) continuar a construir com cada camada de esmalte.

Como realista quanto a ameixa podem ter aparecido na primeira ou segunda camada de cor, a construção de camadas de esmalte continuou aumenta a riqueza muitas vezes ao longo de estas camadas combinam com as subcamadas para dar a ilusão de uma ameixa.

Retoques finais

Neste último estágio, eu não lidar com o meio da pintura, da mesma forma como eu fiz para as camadas intermediárias, em que não se aplicam a médio diretamente para a superfície seca da pintura; em vez disso, eu mergulhar um pequeno toque do meio do meu copo paleta, e misturá-lo na pintura que pretendo aplicar na superfície da pintura.

Observe, que tão realista quanto a ameixa tem aparecido, uma vez que eu de novo, fiz algumas pequenas alterações de contraste e detalhe do trabalho. Grande parte deste tipo de vidro é quase microscópico em sua natureza. O "segredo", se houver um, neste momento, é trabalhar com muito cuidado e meticulosamente, sendo extremamente cuidadoso para misturar apenas a cor apropriada na paleta, antes de aplicá-lo para a pintura, e continuar espalhando-se mal ao superfície da pintura. A idéia é modificar a pintura existente ligeiramente, embora não fazer qualquer movimento drásticas para a sua aparência. Um dos meus objetivos era conseguir a neblina "empoeirado" na ameixa, como ameixas, muitas vezes aparecem quando frescos da mercearia antes da lavagem e polimento.

Embora eu utilizado principalmente Old Holland Flake White (chumbo + zinco) durante a construção das camadas, porque tem mais de uma aparência translúcida, e combina ealisly, eu agora estou trabalhando com Permalba White (titânio + zinco), porque é mais opacos em sua natureza, e funciona bem para catchlights e para misturar com outras cores para o soft, mas opacos, matizes.

Embora possa ser quase impossível de detectar qualquer alteração nesta última fase, você pode notar que eu trabalhei um bocado ligeiro nas seguintes áreas: a ameixa, as maçãs, em locais aleatórios, suavizando os destaques, salientando alguns destaques sobre algumas áreas-chave do fundo da tela.

Eu também assinou. Estou bastante satisfeito com a maneira que ele saiu, usando várias camadas de vidros. Na verificação meus registros, descobri que esta pintura inteira me levou cerca de 18 horas.

Obrigado por seguir junto com este processo. Tem sido a minha profunda satisfação de ter recebido o seu interesse e apoio sobre este procedimento vidros.

Por William F. Martin - See more at: http://www.artgraphica.net/free-art-lessons/oil-painting/glazing-in-oils.html#sthash.Pcx1tO8i.dpuf